Logika itu menjelaskan mengapa mbarang dapat dibaca melalui gagasan Howard S. Becker tentang art worlds. Seni lahir bukan hanya dari seniman, tetapi dari kerja kolektif antara pelaku, penonton, penyedia ruang, perangkat musik, norma pertunjukan, dan jaringan sosial yang memungkinkan karya hadir.
Dalam perspektif tersebut, penonton bukan sekadar konsumen. Pengibing, tuan rumah, warga, dan penabuh ikut membentuk peristiwa artistik. Ketika sampur dikalungkan dan seorang penonton masuk ke arena, batas antara panggung dan penonton menjadi cair. Seni berlangsung sebagai interaksi sosial.
Struktur pertunjukan mbarang memperlihatkan keluwesan itu. Rombongan dapat bersiap di halaman rumah, pelataran, atau ruang publik. Musik pembuka memberi tanda kehadiran. Tari tunggal menjadi pintu masuk, lalu ibingan menghadirkan interaksi yang lebih intens antara sindir dan pengibing.
Unsur musikalnya pun tidak berdiri sebagai hiasan belaka. Dalam tayub Blora, gendhing dan parikan memiliki fungsi estetis sekaligus komunikatif; parikan dapat digunakan untuk melucu, menyindir, menasihati, mengkritik, menghibur, bahkan mendidik. Bahasa seni dengan demikian bekerja sebagai bahasa sosial.
Di titik ini, tubuh penari menjadi ruang yang ambivalen. Ia adalah medium estetika, tetapi juga berada dalam tatapan sosial. Penelitian tentang tayub menunjukkan bahwa perubahan posisi penari perempuan berkaitan dengan popularitas, identitas, ekonomi, dan eksploitasi tubuh. Karena itu, kisah mbarang tidak cukup ditulis sebagai romantisme pelestarian tradisi.
Stigma terhadap penari perempuan juga memiliki sejarah sosial. Kajian historis tentang taledhek menunjukkan bahwa masyarakat desa dapat menerima keberadaan mereka, sementara sebagian kalangan priyayi dan Eropa pada awal abad ke-20 memandang tayuban secara vulgar. Perbedaan pandangan itu ikut memengaruhi citra kesenian dan pelakunya.
